在摄影师沃克·埃文斯（Walker Evans）去世十四年后及其巨著《美国影像》（American Photographs）出版五十年后的今天，他依旧是当代摄影师的引路人。与1930年代从事摄影的其他现代主义大师——阿尔弗雷德·斯蒂格利茨、保罗·斯特兰德、安塞尔·亚当斯——不同的是，埃文斯的创作似乎与我们所处的后工业化和后现代时代息息相关。这是自相矛盾的，因为埃文斯精确地记录了美国人生活中最易受时薪影响的因素：隔板房、镀锡车库、汽车和广告牌。
相比于斯蒂格利茨拍摄的云朵照片，就能理解为什么埃文斯的摄影更容易解读。因为他避免任何具有浪漫联想、伤感意味以及甜蜜艺术性的东西。无论是在拍摄内容的选择上，还是在拍摄事物的方式上，他都是一位寻常事物的鉴赏家。从某种意义上说，他是第一位让摄影真正进入批评领域的摄影师。同时，无论在美学层面还是道德层面，埃文斯都以最严格的标准对待自己的作品。
林肯·柯尔斯坦（Lincoln Kirstein）在1938年版《美国影像》的前言中写到：“沃克·埃文斯的作品最典型的特征是它的纯粹性，甚至可以说是清教主义（Puritanism）。”柯尔斯坦和作家詹姆斯·阿吉（James Agee）、哈特·克兰（Hart Crane）都是埃文斯的早期崇拜者，并且他们也都受到埃文斯感性力量的影响。事实上，《美国影像》拥有一种文学性，以一种隐形的叙述者方式在极其丰富的叙事框架中注入具有讽刺性和社会性的评论。有些人认为，托马斯·斯特尔那斯·艾略特（T S. Eliot）的作品《荒原》（Wasteland）也是这样。
后来，埃文斯回忆到，他在1920年代去巴黎学习“欧洲人观察问题的视角”。除了文学性的收获外，这种观察还为他在1930年代开始从事摄影后不久后采取的自然主义风格提供了帮助，此时的他正值27岁。1971年，当他被问及那些作家对他产生影响时，他提到居斯塔夫·福楼拜（Gustave Flaubert）和夏尔·波德莱尔（Charles Baudelaire）——福楼拜的影响在“方法”上，波德莱尔的影响在“精神”上。
沃克·埃文斯的自拍
在众多摄影师中，他最崇拜的是巴黎诗意摄影师尤金·阿杰（Eugene Atget）和美国人像摄影师、战地记者马修·布雷迪（Mathew Brady）。他们彼此之间以及与埃文斯之间的共同之处在于，他们都坚信当照片严格而精确地反映事实时才最具有表现力。如他们一样，埃文斯也从事纪实摄影项目。1935年和1936年，埃文斯为农业安全管理局（the Farm Security Administration）拍照，记录了美国北部和南部的农村生活。他还为南部佃农拍照，这些人后来出现在与詹姆斯·阿吉1941年合作的作品《现在，让我们赞美名人》（Let Us Now Praise Famous Men）中。
从风格上来说，埃文斯的照片是一系列的否定。它不美化，不修饰，也不做作。它也避开了传统构图中的氛围效果和大部分细节。通常，在建筑照和肖像照中，被摄对象都是在正午的强光照射下正面拍摄的，并且被摄对象都与摄影师的眼睛在同一水平线上。其结果是，埃文斯的作品呈现出一种清晰而又稳定的存在状态。虽然拍摄的只是短暂的时刻，却好像摆脱了时间的束缚，记录下永恒。
此外，埃文斯精心拍摄的正是其他摄影师排斥的元素：电话线，路标，过路的汽车和靠在棚户区纸板墙上的扫帚。埃文斯在这些物体中看到了一种独特的美国语言雏形，他可以组织这些语言来传达他自己对美国生活的感受。这种从美国本土语言中发掘新的视觉语言的方式，让埃文斯成为当今文化领域下符号学和符号系统的狂热粉丝。
埃文斯是他那个时代最具自我意识和艺术摄影抱负的重要摄影师之一。例如，《美国影像》以两张照相馆的照片作为开篇。第一幅照片是从远处拍摄的，展示了一座贴满广告牌的房屋，上面写着“照片，5美分。”第二幅是特写，摆满了几十张工作室的肖像样张，整齐地摆放在商店橱窗后面。
在后来的照片中，基于本土图像的拍摄有助于将埃文斯的照片与当时流行的摄影风格区分开来。埃文斯认为斯蒂格利茨的照片过于附庸风雅，爱德华·斯泰肯（Edward Steichen）的照片则充满了庸俗的优雅。新闻摄影是1930年代冉起的一颗新星，他却鄙夷其多愁善感，而《美国影像》代表了他试图体现不浮夸的表现力和不做作的社会意义。
《美国影像》总计87张，由两部分组成。每一张照片都出现在画册的右页，周围是空白的，对面的左页也是空白的。在今天看来，这种摄影画册的呈现风格极其常见，几乎不值得注意。但在1938年第一次出版时，代表了关于照片权利的一种近乎奢侈的主张，即照片有权根据其自身价值进行评判。
这本画册的第一部分主要是关于人物的照片，其中包括一些与埃文斯的另一本著作《现在，让我们赞美名人》中同时拍摄的。尽管埃文斯被普遍认为是一位严肃、甚至严谨的摄影师，但这里的许多照片都是通过一种抓拍的、连续摄影的方式完成的。在一张名为《泊车，小镇，主街》（Parked Car,Small Town, Main Street）的照片中，一辆卡车路过一对坐在敞篷车里的青年夫妇，使其身后的区域变得模糊。
画册的第二部分是有关建筑的，有些是以城市为背景，有些是独立的标志性建筑。还有排房、工厂、木制教堂和其它形式简单的美国日常建筑，与装饰着圆柱门廊的新古典主义办公大楼和有锯齿状装饰的维多利亚风格豪宅形成鲜明对比。
在《美国影像》中有许多埃文斯的“经典”照片，其中一些在现代主义摄影领域中取得令人难忘的成就。然而，正是由于这本画册中精细挑选的照片和有序编排的结构才使它成为如此重要的一本摄影书，以至于其在五十年后继续影响着美国摄影界。
埃文斯在设计《美国影像》时有着清晰的构想，就像他在照片中所展现的那样。曾经看似任性的安排，早已被认为具有一种近乎交响乐般的复杂性。从一开始，这本书就在社会现实（由俗气的五美分证件照照相馆所暗示的）和掩盖社会现实的传统图像（在书的第二张照片中，由数百张健康、微笑的白人面孔所代表）之间建立了一种交替。有时一种风格紧随另一种；有时它们被压缩进同一张照片中，就像埃文斯那张众所周知的照片：两幢房子坐落在一块为《早餐前的爱情》（Love Before Breakfast）电影做广告的广告牌后面。
现实与想象之间的主要矛盾关系，还充斥着其它矛盾关系——富人和穷人、黑人与白人、北方与南方、农村与城市。从一页到另一页，埃文斯表面上沉着、冷漠的照片揭示了一种激情，而这种激情主要是通过艺术家的智慧来表达的，因此更引人注目。
毫不夸张地说，如果没有埃文斯的《美国影像》，罗伯特·弗兰克的《美国人》就不会是一本如此伟大的画册。在埃文斯拍摄完这个国家的20年后，弗兰克紧随前辈的脚步，使用美国国旗、汽车和自动电唱机的图像作为一个痴迷于物质的国家标志。弗兰克也采用《美国影像》的编排组织，创造了一种同样具有讽刺意味甚至更加愤懑不平的叙事风格。这两本书之间的联系并非偶然，1952年弗兰克在纽约结识埃文斯，他们曾经一起为《财富》（Fortune）杂志做编辑工作，同时也拍摄了一些常用的手工工具。
总的来说，从1950年开始，《美国影像》和埃文斯的其它摄影作品不断鼓舞着致力于记录美国景象的摄影师。李·弗里德兰德（Lee Friedlander）或许是受埃文斯精神影响最为紧密的当代摄影师，他既热爱平凡的事物，又有能力将最普通的街角变成不朽的东西。1976年，弗里德兰德的画册《美国纪念碑》很大程度上是对《美国影像》的致敬。
埃文斯的影响继续体现在罗伯特·亚当斯（Robert Adams）、刘易斯·巴尔茨（Lewis Baltz）、贝歇夫妇、尼古拉斯·尼克松（Nicholas Nixon）以及其他地形学摄影师，或是以精确描述为摄影风格的艺术家的作品上。如埃文斯一样，这些摄影家也采用一种乍看似乎不感兴趣、甚至空洞无物的拍摄风格。他们在作品中努力避免多愁善感或浪漫化情感表现的痕迹。相反，这些艺术家依靠照片数量的累积来传达他们的思想和感受。贝歇尔夫妇就是明显的例证，这对夫妇的成功很大程度上要归功于他们的同胞奥古斯特·桑德（August Sander）和沃克·埃文斯。他们拍摄的水塔、煤厂和炼钢炉照片单独来看都是冷漠不吸引人的，但如果把这些照片组成一个系列，它们就会揭露工业衰退的沉痛。
但是，在过去的五十年里，不仅摄影师们对这些寻常事物着迷；自贾斯珀·约翰斯（Jasper Johns）、罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）和安迪·沃霍尔以来的艺术家都已经开始重新调查和思考美国大众文化。可以说，从事大众化或通俗文化艺术品创作的年轻艺术家詹妮弗·博兰德（Jennifer Bolande）和杰夫·昆斯（Jeff Koons）也得益于沃克·埃文斯的影响。因此，1980年后的所有后现代艺术家也是如此。对他们来说，文化不再是固定不变的单一体，而是由其符号和象征的聚合所形成的社会结构。
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