多萝西娅·兰格：摄影师应该拍摄自身熟悉的事物

作者：多萝西娅·兰格，著名美国摄影家，她拍摄了许多20世纪最广为人知的照片。从她那幅能唤起“大萧条”时代记忆的《迁徙的母亲》到关于“二战”期间被囚禁的日裔美国公民那些令人揪心的记录照，兰格以简洁而直指人心的风格雄辩地记录了历史上某些最为关键的时刻。

当今，摄影似乎处于一种悬空的状态。这显然是一个严苛的判断。一些人认为这是个错误的判断；另一些人则感到被冒犯和不妥。但还有些人可能觉得颇有道理。他们也许并非心甘情愿投身于这样或那样的摄影事业，但他们会在犹豫不决中找到相信该判断的理由。倘若他们自身稀里糊涂，只可能察觉到更混乱的意图。我们试图阐明这种意图——摄影似乎处于一种悬空状态——并坚信可以为混乱找到补救方法。然而为何悬空？从哪里悬空？如果悬空，我们又能做什么？

首先来说，摄影仍是一门非常年轻的技术，这门技术的力量和表现力源于自身的机械结构。不仅摄影如此，所有年轻的技术也都如此，比如蒸汽机和照相机。在早期，所有摄影师在某种意义上都是发明家，而摄影作为一个新生领域，其特征尚未得到开发。譬如，彩色在摄影中的价值直到最近才得以确立。人们热烈地讨论动态照片中的新维度；在这个可能比其他任何时候都更专注技术的时代，科学给摄影技术人员带来了前所未有的挑战。

但是，总的来说，摄影师已经无法从设备探索中找到他想要的表达。随着技术进步放缓，摄影师得以跟上技术进步。技术范畴已经基本攻克。技术的探索结束了，摄影师必须另寻地方去探索。

如今，摄影师成为摄影师绝非偶然，就像驯兽师成为驯兽师也绝非偶然。正如危险是驯兽师不可避免的一部分，摄影的不可避免的一部分则是机器。无论好坏，摄影师的命运与机器的命运紧密相连。这种结合产生了一个非常特殊的麻烦。我们的时代是机器的时代，我们需清楚，机器可以投入到人类的创造性工作中。如若不清楚这点，机器可能会摧毁我们。而摄影师有能力阻止这种破坏，帮助机器成为善的媒介，而非恶的媒介。虽然他不是诗人、不是画家、也不是作曲家，但摄影师仍是艺术家。作为一名艺术家，他不仅要承担风险，还要承担责任。正是因为责任，摄影师和他的机器都将面对终极考验。机器必须证明，它可以被摄影师赋予激情与人性；摄影师必须证明，他可以赋予机器激情与人性。

这无疑是我们这个时代的重大问题。机械设备的禀赋不仅取决于现状，也取决于未来。摄影师有幸能在他的作品中帮助回答这个问题。

但他做到了吗？很遗憾，多数时候没能做到。他天生热衷于精进技艺，长期太过依赖技术，导致他无法真正投入其中。现在，技术上的挑战已经放松了，他时常感到无处可去。他迷失了；他困惑了；他迷惑了。习惯于发现的他，现在突然不得不去阐释。

但是，因为他的历史是发明家的历史，他通常没有做好阐释的准备。于是，他急忙去寻找新的发现。他希望保留发明的传统，这一次，他摸索的不是新的化学品或镜头，而是他所谓的“新角度”。在错综复杂的道路上，他寻求与技术试验一脉相承的相似经验。他对自身的艺术提出了最苛刻的要求——要求他作为艺术家为艺术服务——他试图沿着冲击的边界逃离。于是，奇观高于意义，疯狂高于静谧，独特高于力量。熟悉之物变得疏远，陌生之物变得怪诞。业余摄影师强迫他的模特儿摆出一系列不自然的姿势；专业摄影师强迫世界变成不自然的形态。风景、季节、场合——都被迫成一种扭曲的仪式，在这种仪式中，它们不需要被阐释，而是像流程一样被发明。

不愿接受一个熟悉的世界，摄影把发明变成了一项破坏性的工作。这个熟悉的世界往往不尽如人意，这不可否认，但我们也不必抛弃它。尽管有些尴尬，但我们的世界仍在给予艺术家能量，有时甚至是安慰。我们无需否认这个世界，也不必炸毁它。我们无需因诱惑而逃避，也无需因惊骇而沉默。我们无需恐惧世界的形象而躲藏或毁灭技术。我们既不需要站在天使的角度，也不需要站在魔鬼的角度。其实我们可以站在人类的角度。我们可以专注于存在而非幻觉，关注图像而非幻术。尽管世界很糟糕，但这个世界可能不乏好照片。要想拍得好，照片中必须充斥着世界。

因此，我们可以看到，在对熟悉之物的怀疑中，摄影似乎悬空了——逃避自身，也逃避其他事物。问题依然存在：我们能做些什么？

正如我们提到的，许多摄影师可能会与他们最了解的一个或多个世界建立新的联系，从而找到问题的答案。对一些人来说，这意味着孤独和隐匿，因为最熟悉的领域只有他们自己能进入。然而，这样的事并不多，相机不容易捕捉到秘密的图像。尽管当它捕捉到的时候，我们还是为被告知而感到温暖。然而，我们中的大多数人都生活在彼此沾亲带故的世界里，生活在充斥着观光、娱乐、争吵、八卦的世界里，生活在即使人们可以、也不愿保守秘密的世界里。

因此，一个人熟悉的东西，很可能对另一个人来说也很熟悉。我们都知道眼中的汗水、背上的阳光、心底的寒冷。更重要的是，我们知道它们意味着什么。辛苦的工作、和煦的天气、痛苦，我们都有很多共同点，这让我们得以彼此相伴。我们都要吃饭睡觉，我们都有都有喜怒哀乐。我们知道这些；因此当我们看到这些时，能明白其中的意义。而这正是一张伟大的照片所要表达的，不是关于吃饭睡觉，而是关于我们自己。不论是栅栏、蛋壳、山峰还是残疾的佃农，伟大的照片都是先问两个问题，再回答两个问题。“那是我的世界吗？如果不是，那世界和我存在什么关系呢？”

然而，即使我们生活在彼此熟悉的世界里，要拍摄他们是如何熟悉的，仍然十分困难。艺术家是个体的，即便不是生来如此，至少从传统来说的确如此。他坚信自己的艺术体现了个体性。他的天赋不是凝聚，而是分离。但在与熟悉的世界打交道时，这就不那么重要了。艺术家必须变得随和。他不能以火星人的身份进入家庭。事实上，他一定是这个家庭中的一员。为了理解这种熟悉，他必须去切身体会它。他的动力可以是寻常活动。他的本能姿态可以普通。他的视野可以聚焦于寻常。透过他的镜头，不仅要传达细节，还要传递信息。相片不仅要展现具体的内容，还要展现一般的内容。

这并不意味摄影师就要牺牲表达自我的权利。相反，他可以用另一种方式更充分地方式表达自我。对于熟人，他表现得像爱人，而非陌生人。他与其说是承认，不如说是拥抱；与其说是表演，不如说是回应。生活在这个由他自己构成的世界里，他必须表达自我。某种意义上，他所看过的每个画面，拍下的每张照片，某种意义上都成了自画像。亲密感使肖像意义非凡，这种亲密感不仅存在于摄影师和拍摄对象之间，也存在于观众之间。

同理，摄影师不必因恐惧家庭而质疑熟悉之物。这两者是不同的。没人爱看沉闷的照片。毕竟，无聊和愤怒一样出格。当然，乏味和愤怒一样容易被记录下来。也许在一个领域，照片向我们展示了肉眼可见的东西，但在另一个领域，照片却证明了肉眼所见的东西是多么的少。摄影师的亲近感再次证明了这一点。因为在亲密关系中，即使是再普通的事物，也存在外人所不知的通道和大门。亲近的人可以接触到陌生人无法接触的微妙和复杂。他会发现简单的东西变得复杂，微小的东西变得巨大，无关紧要的东西变得至关重要。通过熟悉，摄影师不仅会发现熟悉的事物，而且会发现陌生的事物；不仅会发现普通的事物，而且会发现罕见的事物；不仅会发现相互作用的事物，而且会发现单一的事物。摄影师在追寻这些事物的过程中，无论在摄影还是其他方面，都不会失去自我，也不会屈服于家庭。事实上，这些品质（勇于挑战、使命感和充满希望）比其他任何品质更能滋养个性。没有这些品质，即便是最独特的表达也会很快变得乏味。

这就是症结所在：作为摄影师，我们能否把我们的机器变成人类创造的工具？作为艺术家，我们能否将自己的世界变成创造的场所？有时候我们也解决不了这些问题。不管出于何种恐惧、崇拜、便利还是习惯的原因，摄影似乎往往更关注虚幻而非现实。它并非反映，而是策划。如果摄影活在自己的世界里，无论是作为艺术还是作为科学，它都是失败的。

我们认为，摄影必须反思其功能。相机的本质是处理当下——我们敦促相机使用者远离可能发生的事。我们建议：摄影师应该将注意力转向我们所参与的熟悉事物。因此，在我们的作品中，我们不仅可以提及拍摄对象，还可以与他们对话；我们不仅可以探讨拍摄对象，还能为其发声。如果他们能够发声，拍摄对象也能与我们对话，为我们发声。在这种语言中，我们将摄影最终必须涉及的东西摆在镜头前：时间、地点与人的作品。